ANIMACJA KULTUROWA

Autorka hasła: Agata Skórzyńska

Co to jest animacja kulturowa?
To działania podejmowane w konkretnej grupie, wspomagające te formy uczestnictwa jej członków we własnej kulturze, które uznają oni za ważne, a które są z jakichś powodów utrudnione. Animacja zawsze uwzględnia kulturowy potencjał grupy, w której pracujemy, a służy jego wzmocnieniu lub wydobyciu poprzez: 1) inicjowanie nowych, pożądanych relacji między wszystkimi uczestnikami; 2) nawiązywanie relacji z innymi grupami i instytucjami; 3) umożliwianie podejmowania nowych działań; 4) umożliwianie suwerennego podejmowania decyzji; oraz 5) wypracowanie, jeśli jest taka potrzeba, modelu zmiany kulturowej.

Dlaczego animacja jest ważna?
Animacja kulturowa to ułatwianie dobrej i skutecznej współpracy między przedstawicielami grupy, której dotyczy. Współpraca ta jest konieczna, aby rozwijać i wspierać określone formy uczestnictwa jej przedstawicieli we własnej kulturze, ale także aby przezwyciężać bariery, którychdoświadczają1. Niezależnie bowiem, czy przyjmujemy na gruncie animacji starsze, ale szerokie koncepcje kultury jako wyróżnialnego, „całościowego sposobu życia”, czy proponowane przez nas ujęcie relacyjne2 – w animacji zakłada się, że pewne formy uczestnictwa kulturowego są niewspółmierne wobec innych, a prawo do wytwarzania w obrębie różnych kultur pożądanych relacji oraz sprawczość poszczególnych uczestników nie są sprawiedliwie dystrybuowane społecznie. Pewne typy relacji (a więc określone formy uczestnictwa kulturowego) mają charakter hegemoniczny lub ekskluzyjny, inne opierają się na podporządkowaniu3. Prawo określonej grupy do podejmowania, specyficznej dla jej kultury, praktyki nie musi być na przykład gwarantowane rozwiązaniami instytucjonalnymi, organizacyjnymi, finansowymi ani legitymizowane przez dominujące systemy przekonań.Do najczęstszych barier należą te, które znajdują źródła w sytuacji ekonomicznej grupy (brak zasobów do podejmowania działań), jej położeniu geograficznym (np. usytuowanie na tzw. peryferiach kulturowych – wieś, lub w marginalizowanych obszarach tzw. centrów kulturowych – konkretna dzielnica miejska), stereotypach dotyczących określonych form uczestnictwa (kultura codzienna lub popularna jako „trywialna”, kultura ludowa jako „zaściankowa”, itp.) lub określonych grup społecznych (stereotypy dotyczące wieku, poziomu wykształcenia, płci, etniczności, zamożności, itp.).

W jakich obszarach działa animator?
Nie sposób stworzyć niezmiennej listy obszarów naszego życia, które wymagają animacji. Po pierwsze – zależą one od możliwości i potrzeb konkretnej grupy4. Po drugie – od dynamiki kulturowej, a więc od zmieniających się relacji danej grupy z innymi grupami oraz z instytucjami (np. rynek, państwo, media, władza). Wykluczenie, bariery finansowe, organizacyjne czy kompetencyjne – jak niezdolność do kreowania relacji określonego typu – mogą być skutkiem długotrwałych procesów, na przykład prowadzonej przez dłuższy czas polityki kulturowej. Zgodnie z ujęciem relacyjnym mogą wynikać również z tymczasowych koniunktur – splotu okoliczności, który powoduje, że pewne formy uczestnictwa kulturowego są aktualnie preferowane, a inne spychane na margines życia społecznego5. W animacji kulturowej przyjmuje się umowny, ale elastyczny model, obejmujący najważniejsze z nich: 1) działalność społeczno-polityczną – wspieranie rozwoju społeczeństwa obywatelskiego i prawa do samoorganizacji oraz tzw. demokracji kulturowej. Idea demokracji kulturowej zakłada, że wszelkie formy uczestnictwa w kulturze są równoprawne. Przeciwstawia się ją demokratyzacji kultury, która oznacza, że powinniśmy upowszechniać, a więc poszerzać dostęp do tych form, które są preferowane (np. szeroki dostęp do tzw. kultury wysokiej). Idea demokratyzacji wynika więc z hierarchicznego rozumienia kultury; 2) działalność na rzecz kultur zagrożonych marginalizacją – kultur mniejszości, niszowych, alternatywnych. Tu celem animacji jest wspieranie pluralizmu kulturowego; 3) działanie w obrębie kultury artystycznej i ekspresji twórczej – wspieranie kompetentnego i krytycznego odbioru sztuki, ale także używanie różnych mediów i technik ekspresji jako narzędzi kreowania i modyfikowania relacji społecznych; 4) działania w obszarze dziedzictwa kulturowego, kultur tradycyjnych, kultur lokalnych, kultury ludowej – wspieranie prawa do zachowywania w czasie oraz modyfikowania elementów własnego kulturowego dziedzictwa; 5) działania w obszarze czasu wolnego – wspieranie umiejętności organizacji czasu wolnego i aktywnego spędzania go; 6) działanie w obszarze życia codziennego i problemów praktycznych – wspieranie umiejętności rozwiązywania konkretnych problemów (np. tworzenie miejsca spotkań), ale też rozumienia kulturotwórczego znaczenia codziennych działań6. Proces animacyjny, rozumiany jako długotrwała współpraca z konkretną grupą ludzi, realizowana w wielu formach i przy użyciu wielu metod – uzgadnianych ze wszystkimi uczestnikami – przeważnie dotyczy wielu z tych obszarów naraz.

Dlaczego „animacja kulturowa”, a nie „animacja kultury”?
To dylemat, który wynika z źródłosłowu pojęcia „animacja” (ożywianie)7 i przyjmowanego jednocześnie na gruncie praktyki i refleksji animacyjnej rozumienia kultury8. Pierwsze decyduje o tym, że animacja definiowana bywała początkowo jako forma interwencji w życie społeczne, konieczna ze względu na określone deficyty, których doświadczają ludzie (np. brak dostępu do wytworów kultury, braki kompetencyjne, brak zaangażowania i postawy pasywne). W refleksji wokół animacji przyjmuje się dziś jednakszerokie rozumienie kultury jako „całości sposobu życia”. W naszej propozycji ta „całość” ujmowana jest przy tym relacyjnie, a to pozwala położyć nacisk na uspołeczniający charakter tego procesu9. Rezygnujemy zatem z wartościującego lub redukcjonistycznego rozumienia kultury, utożsamiającego ją z określoną: dziedziną (np. sztuka), sektorem (kultura obok np. turystyki czy edukacji) lub sprowadzającego ją do określonych praktyk (np. uczestnictwo w „życiu kulturalnym” przeciwstawione życiu codziennemu). Jeżeli rozumiemy kulturę w proponowany tu sposób, stan, w którym kulturę jakiejś grupy należałoby „ożywiać”, nie zachodzi. Każde podzielane w jej obrębie przekonanie lub praktyka społeczna są bowiem kulturowe, nawet jeśli dotyczą spraw zupełnie codziennych lub przekonań i działań charakterystycznych wyłącznie dla tej grupy. O ile jednak uczestnictwo we własnej kulturze oznacza, że zawsze jakoś działamy w jej obrębie, w praktyce animacyjnej zakłada się, iż intensywność tych działań może być różna, a współpraca z innymi może być mniej lub bardziej skuteczna. Dlatego trafniej jest mówić o animacji kulturowej – wspomaganiu, wzmacnianiu lub wydobywaniu potencjału konkretnych osób i grup, którego źródłem jest ich kultura.
Tradycja animacji w Polsce decyduje jednak o tym, że powyższe rozumienie jej celów w pełni wyartykułowane zostało stosunkowo późno. Praktyki animacyjne w Polsce zaczęły się popularyzować począwszy od przełomu lat 80. i 90. XX wieku. Ważnym kontekstem była wówczas transformacja ustrojowa, decydująca zarówno o organizacyjnych, formalno- prawnych i politycznych uwarunkowaniach w działalności kulturalnej, jak i o zmianie preferencji i postaw Polaków10. Stąd traktowanie animacji jako formy interwencji w życie społeczne. Za popularyzację idei animacji 3) antropologiczna, w której dopiero powiązano animację z szerokim rozumieniem kultury, ale także z problematyką kultur lokalnych („małych ojczyzn”), z etnograficznymi metodami badań terenowych oraz z praktykami artystycznymi, nakierowanymi na wspieranie „żywej kultury”, jak w koncepcjach „kultury czynnej” Jerzego Grotowskiego, „barteru” Eugenio Barby czy w praktyce community arts11.

Dlaczego nie „animacja społeczno-kulturalna”?
Odróżnianie animacji kulturowej i społecznej jest niezasadne ze względu na przyjęte przez nas rozumienie uczestnictwa, ale także ze względu na tradycję praktyki animacyjnej na świecie. Decyduje ona bowiem o tym, że koncepcja animacji od początku obejmowała integrację społeczną, pogłębianie relacji oraz wzmocnienie (empowerment) określonych grup społecznych. Składają się na nią: 1) zapoczątkowany w latach 60. we Francji ruch animacyjny, związany z koncepcją „kultury integralnej” André Malraux12; 2) ruch pedagogiki emancypacyjnej, zapoczątkowany m.in. przez „pedagogikę opresjonowanych” Paolo Freire, a rozwijany w różnych odmianach studiów kulturowych, w amerykańskiej pedagogii krytycznej i w uczestniczących badaniach w działaniu13; 3) brytyjski ruch community arts14. Praktyki kulturowe w szerokim sensie traktowane są zgodnie z tą odpowiadały w dużej mierze trzy główne wersje jej rozumienia: 1) pedagogiczna – w której „animacja” zastąpić miała, dziedziczony po PRL-u, model „pedagogiki kulturalno-oświatowej”; 2) kulturoznawcza i socjologiczno-kulturowa, w której przede wszystkim usiłowano wypracować pojęcia „kultury” i „uczestnictwa w kulturze” / „partycypacji kulturowej” na potrzeby animacji. Wyraźnie zwracała się ona ku ideacyjnym koncepcjom kultury; tradycją jako źródło metod lub narzędzi, umożliwiających zwiększanie integracji, nawiązywanie i pogłębianie relacji, likwidowanie nierówności, kreowanie postaw obywatelskich, wzmacnianie samodzielności, zwiększanie wpływu politycznego, itp.

Projekt czy proces?
Animacja jako praktyka miała początek w oddolnych ruchach społecznych czy artystycznych, w Polsce wkroczyła jednak szybko do instytucjonalnych struktur kształcenia wyższego. W polskiej dyskusji zaczęto więc odróżniać animację nieprofesjonalną od profesjonalnej, a animator rozumiany był albo jako lokalny aktywista, albo jako profesjonalny pracownik sektora kultury15. Trudno kwestionować konieczność rozwijania kompetencji animatorów kulturowych, zwłaszcza że podejmują na co dzień bardzo zróżnicowane działania. Wielka popularność „sprofesjonalizowanej” wersji animacji, w której nierzadko sprowadzano niestety te kompetencje do umiejętności pozyskiwania funduszy oraz organizacji, promocji i realizacji wydarzeń kulturalnych, spowodowała, że w nurcie zawodowej animacji działalność ta bywa dziś często niemal nieodróżnialna od organizacji wydarzeń kulturalnych. Rzecz w tym, że ze względu na społeczne cele praktyki animacyjnej w działalności tej niezbędne są także, poza profesjonalnymi umiejętnościami, postawa aktywistyczna i krytyczna. Zarówno profesjonalna, jak i oddolna praktyka animacyjna nie stała się jednak nigdy odrębną dziedziną działalności kulturalnej w sensie organizacyjnym i finansowym. Spowodowało to, że pracę animacyjną dość szybko utożsamiono z realizacją projektów kulturalnych, finansowanych przeważnie ze środków grantowych (europejskich, centralnych, lokalnych). Zgodnie z założeniami animacji, działania, które się na nią składają, mają jednak charakter wieloetapowego procesu, zakładającego zmianę w perspektywie długofalowej. Nie mogą być doraźną, projektową interwencją. Do najważniejszych etapów procesu animacyjnego zalicza się: 1) diagnozę kulturową konkretnej grupy i poszerzanie jej wiedzy na własny temat, budowanie sieci współpracy i partnerstw, ustalanie organizacyjnych ram konkretnych działań, poszukiwanie funduszy i zasobów materialnych oraz nabywanie umiejętności ich wykorzystywania, opracowywanie i definiowanie celów poszczególnych działań; 2) działania aktywizujące grupę oraz ich stała ewaluacja. W gruncie rzeczy – jeśli proces animacyjny obejmować ma udział wszystkich członków grupy w działaniach, podejmowanych na każdym z etapów, od ustalenia podstaw organizacyjnych, przez współpracę z określonymi osobami czy instytucjami, wspólne tworzenie, gromadzenie wiedzy czy zabawę, po kwestie zupełnie praktyczne – jest to udział w wielu projektach naraz. Proces animacyjny to po prostu obecność animatora w życiu konkretnej grupy ludzi tak długo, aż będą w stanie działać bez jego wsparcia.

PRZYPISY:

1. Por. np.: J. Grad, U. Kaczmarek, Organizacja i upowszechnianie kultury w Polsce. Zmiany modelu. Skrypt dla studentów kulturoznawstwa, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1996, zwłaszcza rozdział Animacja społeczno-kulturalna, s. 97-109; M. Kopczyńska, Animacja społeczno-kulturalna. Podstawowe pojęcia i zagadnienia, Centrum Animacji Kulturalnej, Warszawa 1993; A. Schindler, O istocie animacji, [w:] Animacja społeczno-kulturalna wobec przemian cywilizacyjnych, red. K. Hrycyk, Silesia, Wrocław 2000.

2. Pierwsze odnosi się do tzw. „antropologicznego” lub holistycznego rozumienia kultury, które zagospodarowane zostało także w studiach kulturowych i socjologii kultury, m.in. w materializmie kulturowym Raymonda Williamsa, drugie – oparte jest na tzw. relacyjnej koncepcji uczestnictwa w kulturze M. Krajewskiego – por. hasło „Uczestnictwo w kulturze” w niniejszym słowniku.

3. Założenie to, niesprzeczne z holistycznym czy relacyjnym rozumieniem kultury i uczestnictwa w kulturze, bierze swój początek w koncepcjach Louisa Althussera, inspirujących dla studiów kulturowych – przede wszystkim dla Stuarta Halla oraz dla filozofii poststrukturalnej. Zgodnie ze stanowiskiem Althussera dominacja tej lub innej „kultury” (ideologii) nie jest efektem jednoźródłowej determinacji (np. ekonomicznej), ale wynikiem tymczasowych koniunktur (splotów okoliczności) czynników o wielorakim pochodzeniu (ideologicznych, technologicznych, materialnych, organizacyjnych, zarówno instytucjonalnych, jak i podmiotowych). Podkreślając zdecydowanie dyskursywny (uzależniony od produkcji i dystrybucji znaczeń) charakter tego procesu, Stuart Hall zaproponował określanie go mianem artykulacji. W obu wypadkach zakładamy, że dochodzi do wytworzenia relacji między czynnikami materialnymi i symbolicznymi, która ma tymczasową zdolność do stania się dominującą. Por.: L. Althusser, The Humanist Controversy and Other Writings (1966-67), trans.
G.M. Goshgarian, ed. F. Matheron, Verso, London-New York 2003; L. Althusser, Ideologie i Ideologiczne Aparaty Państwa, tłum. A. Staroń, Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej, Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2006; S. Hall, Signification, Representation, Ideology: Althusser and the Post-Structuralist Debates, „Critical Studies in Mass Communication”, Vol. 2, No. 2, June 1985.
4. Por. np. A. Schindler, O istocie animacji, op. cit.

5. Por. przyp. 3.

6. Lista ta stanowi zmodyfikowaną i uaktualnioną przeze mnie wersję modelu obszarów interwencji animacji społeczno-kulturalnej, zaproponowanego przez R. Labourie, a spopularyzowanego w Polsce przez M. Kopczyńską. W wersji oryginalnej obejmuje on następujące kategorie: 1) sektor społeczno-polityczny, 2) czas wolny, 3) życie codzienne, 4) kontrkulturę. Model ten przywoływany był wielokrotnie w polskich publikacjach dotyczących praktyki animacyjnej; por. M. Kopczyńska, Animacja społeczno-kulturalna…, op. cit., s. 51; J. Grad, U. Kaczmarek, Organizacja i upowszechnianie kultury w Polsce…, op. cit., s. 92.

7. Por. np. J. Grad, U. Kaczmarek, Organizacja i upowszechnianie kultury…, op. cit., s. 98; M. Kopczyńska, Animacja społeczno-kulturalna…, op. cit., s. 37.

8. Chodzi o antropologiczne (holistyczne) lub kulturoznawcze (ideacyjne) rozumienie kultury; por. przyp. 2. oraz definicję uczestnictwa kultury w niniejszym słowniku. Na gruncie kulturoznawczo definiowanej animacji przyjmowano np. ideacyjną koncepcję kultury Jerzego Kmity; por. J. Grad, U. Kaczmarek, Organizacja i upowszechnianie kultury…, op. cit., zwłaszcza rozdział: Kultura – uczestnictwo w kulturze – upowszechnianie kultury (rozumienie pojęć), s. 9-21. Anna Schindler także odróżniała ideacyjną i realizacyjną sferę kultury; por. A. Schindler, O istocie animacji…, op. cit. Antropologiczne ujęcie kultury na gruncie animacji najsilniej spopularyzowane zostało w ramach projektu edukacyjnego, rozwijanego, początkowo przez Katedrę, a później Instytut Kultury Polskiej w Warszawie. Podsumowując doświadczenia pierwszych lat działalności tego ośrodka, Grzegorz Godlewski pisał o animacji jako „stosowanej antropologii kultury”, wpisując w ten projekt właśnie rozumienie kultury jako całości sposobu życia w warunkach współczesnej „wieloplemienności”. Jak pisał, animacja odwołuje się do „całości […] osobowości kulturowej, obejmującej nie tylko aspiracje i umiejętności artystyczne, wyobraźnię czy potrzeby ekspresyjne, ale też poziom postaw i wzorów życia, form tożsamości, modeli emocjonalności etc. W całości relacji międzyludzkich, w jakich uczestniczy – określanych przez charakter społeczny, wzory rodziny i typy grup pierwotnych, orientacje interpersonalne, umiejętności organizacyjne i kooperatywne. Wreszcie, w całości jego macierzystego środowiska społecznego, z uwzględnieniem lokalnych tradycji kulturalnych, zwyczajów i obyczajów, potrzeb i problemów społecznych, grup i ruchów, formalnych i nieformalnych autorytetów, charakteru pejzażu geograficznego i kulturowego, miejscowych wzorów organizacji czasu i przestrzeni”; G. Godlewski, Animacja i antropologia, [w:] Animacja kultury. Doświadczenie i przyszłość, red. G. Godlewski, A. Mencwel, I. Kurz, M. Wójtowski, Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2002, s. 65.

9. Por. definicję uczestnictwa w kulturze w niniejszym słowniku.

10. Por. np. J. Grad, U. Kaczmarek, Organizacja i upowszechnianie kultury w Polsce… op. cit., s. 77-84; G. Godlewski, Animacja i antropologia, op. cit., s. 56-64; Animacja społeczno-kulturalna wobec przemian cywilizacyjnych…, op. cit.

11. Skrótową rekonstrukcję tych trzech modeli podejmowałam wraz z M. Nieszczerzewską w tekście: Profesjonalizacja kreatywności. Protokoły animacji, „Kultura Współczesna” 2009, nr 4, s. 59-74.

12 . Przywoływany najczęściej jako zaplecze animacji społeczno-kulturalnej w Polsce w latach 90.; por. np. J. Grad, U. Kaczmarek, Organizacja i upowszechnianie kultury…, op. cit.; B. Jedlewska, Animacja społeczno-kulturalna, op. cit. Por. także: P. Besnard, Problematyka animacji społeczno-kulturalnej,[w:] Rozprawy o wychowaniu, red. M. Debesse, G. Mialaret, przeł. Z. Zakrzewska, t. 2, PWN, Warszawa 1988.

13 . Na ten temat por. np.: T. Szkudlarek, Wiedza i wolność w pedagogice amerykańskiego postmodernizmu, Oficyna Wydawnicza Impuls, Kraków 1993; M. Kosińska, Polityka edukacji – krytyka kultury. W stronę performatywnej pedagogii krytycznej oraz M. Kościańczuk, Projekty twórczości zaangażowanej w zmianę społeczną jako modele edukacji dialogicznej, [w:] Edukacja kulturalna jako projekt publiczny?, red. M. Kosińska, K. Sikorska, A. Skórzyńska, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2012; Badania w działaniu. Pedagogika i antropologia zaangażowane, red. H. Červinkova, B.D. Gołębniak, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2010; A. Skórzyńska, Kto potrzebuje współ-badań. (Participatory) action research jako projekt emancypacji (intelektualistów), „Kultura Współczesna” 2013, nr 2, s. 95-111; Kolaboratorium. Zmiana i współdziałanie, red. M. Frąckowiak, L. Olszewski, M. Rosińska, Fundacja SPOT, Poznań 2012.

14 . Na ten temat por.: Lokalnie. Animacja kultury/Community arts, red. I. Kurz, Instytut Kultury Polskiej, Warszawa 2008; Teraz! Animacja kultury, red. I. Kurz, Stowarzyszenie Katedra Kultury, Warszawa 2008; Animacja kultury. Doświadczenie i przyszłość, op. cit.; A. Rogozińska, Animacja kultury a zmiana społeczna w kontekście community arts i community cultural developement, „Kultura Współczesna” 2009, nr 4, s. 90-102; Etnografia/animacja/sztuka. Nierozpoznane wymiary rozwoju kulturalnego, red. T. Rakowski, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013.

15 . Por. np. Akademickie kształcenie animatorów i menadżerów kultury w Polsce, red. B. Jedlewska, UMCS, Lublin 2006; B. Jedlewska, Animator kultury – zawód przyszłości, [w:] Animacja społeczno-kulturalna wobec przemian cywilizacyjnych, op. cit.